• Teenager-Leben im Portrait

Teenager-Leben im Portrait

Kameramann Andrij Parekh dreht Netflix-Serie „Tote Mädchen lügen nicht“ mit VariCam 35-Kameras

Mit Tote Mädchen lügen nicht hat Netflix basierend auf dem 2007 erschienenen Jugendbuch von Jay Asher und nach einem Drehbuch von Brian Yorkey das Leben eines Teenagers porträtiert. Bei zwei der Executive Producers der Serie handelt es sich um den Popstar Selena Gomez und den mit einem Oscar ausgezeichneten Regisseur und Drehbuchautoren Tom McCarthy („Spotlight“, „Win Win“), der bei den ersten beiden Folgen der Serie Regie führte.

McCarthy arbeitete mit dem Kameramann Andrij Parekh („Show Me a Hero“, „Blue Valentine“) zusammen, der für die Aufnahmen VariCam 35-Kinokameras von Panasonic einsetzte. In der Vorproduktionsphase experimentierte Parekh mit der VariCam 35, einer Alexa 65 und der Sony F55. Einer der Hauptgründe sich für die VariCam 35 zu entscheiden, war die native ISO-5.000-Einstellung für Aufnahmen bei wenig Licht. „Die Empfindlichkeit der VariCam ist beeindruckend“, so Parekh. „Das Bild war bei ISO 5.000 absolut klar, etwas das die Alexa bei ISO 5.000 nicht schafft.“

Für Tote Mädchen lügen nicht entschieden sich Parekh und McCarthy, zwei unterschiedliche Looks zu schaffen – einen, der die Gegenwart bzw. die Folgezeit visualisiert, und einen weiteren, der die Vergangenheit präsentiert, die zu Hannahs Selbstmord führte. „Die Serie handelt im Grunde vom Selbstmord einer Teenagerin und zeigt vergangene und gegenwärtige Ereignisse“, erklärt Parekh. „Ich wollte die Zeitebenen visuell trennen, dabei aber die visuellen Unterschiede nicht zu stark hervorheben.  Mein Ziel war es, dass die Zuschauer die Unterschiede unterschwellig mitbekommen, sich aber nicht davon ablenken lassen. Um diese Looks zu erzeugen, verwendeten wir anamorphotische 2:1-Objektive für die Vergangenheit und sphärische Objektive für die 

Die Empfindlichkeit der VariCam ist beeindruckend"

Für die Darstellung der Vergangenheit entschied sich Parekh für das anamorphotische Objektiv Hawk V-Lite. Er mochte die Hawk-Objektive, da sie leichter als die meisten anderen anamorphotischen 2:1-Objektive sind. „Viele Szenen in der Vergangenheit drehten wir per Hand, weswegen mir ein leichtes Objektiv sehr wichtig war“, sagt Parekh. „Ich mag auch den Unschärfeverlauf bei weit geöffneter Blende. Die Hawks besitzen alle großartigen Eigenschaften typischer anamorphotischer Objektive: eine gestochen scharfe Bildmitte und etwas weichere Ränder. Für unsere Aufnahmen wählten wir die native ISO-5.000-Einstellung der VariCam 35, ein anamorphotisches Objektiv mit der Blendezahl f/2.2 bis 2.8 und einen ND-0,6- und ND-0,9-Filter. Dies ist für nächtliche Außenaufnahmen eine ziemlich ungewöhnliche Konfiguration, mit der ich bis dahin auch noch nie gearbeitet hatte.“

Da die Serie im Bildformat 16:9 ausgestrahlt wird, musste Parekh den 2.40:1-Bildrahmen per Center-Cut beschneiden. Er erklärt dazu: „Bei dieser Vorgehensweise geht zwar etwas des digitalen 4K-Negativs verloren, dafür erhält man aber einen weicheren, romantischeren Look für die Visualisierung der Vergangenheit.“

Für die Darstellung der Gegenwart entschied sich Parekh für Leica Summilux-C Prime-Objektive, da diese Objektive „für einen weichen und runden Verlauf sorgen, aber zudem ein etwas stärkeres, härteres Licht ermöglichen, das die weiche Optik konterkariert. Die Leica-Objektive lassen sich sehr angenehm digital rendern. Der Unschärfeverlauf bei T-1.4 ist fantastisch und wir haben die ganze Zeit mit großer Blendenöffnung gefilmt.“ Parekhs Standardbrennweiten waren 18, 25, 35, 40, 50, 75 und 100 mm, aber für die Gegenwartsszenen verwendete er generell längere Objektive.

Credit: Beth Dubber/Netflix

Credit: Beth Dubber/Netflix

Parekh zeichnete das Filmmaterial als UHD (3849 x 2160) AVC Intra 444-Dateien auf expressP2-Karten auf. „Die meisten Zuschauer werden die Serie wahrscheinlich auf ihrem iPhone oder iPad oder vielleicht auf einem Fernsehgerät zu Hause anschauen. Die Auflösung des AVC Intra-Codecs eignet sich perfekt für die Ausstrahlung, zudem hält sich der Datenspeicherbedarf in Grenzen.“

Eine der größten Herausforderungen für Parekh und McCarthy war der knappe Zeitrahmen, um den geeigneten Style für die Serie zu entwickeln. Weil Parekh nur die Pilotfolge und die zweite Episode aufnahm, hatte er pro Folge 12 bzw. 13 Tage Zeit. (Kameramann Ivan Strasburg, BSC, zeichnete für die restlichen Folgen der Staffel verantwortlich.) „Es ist immer schwierig, mit einem neuen Regisseur zusammenzuarbeiten und noch keine konkrete Idee von dem Stil zu haben, der exakt zu dem Material passt“, beschreibt Parekh die damalige Situation. „Tom und ich fanden unseren Stil aber ziemlich schnell, indem wir spezielle Filme zu dem Thema anschauten und weil wir ähnliche Geschmäcker haben. Joachim Triers Reprise hat stilistisch einen starken Einfluss auf die Stimmung der Serie genommen. Und wenn man ähnliche Geschmäcker hat, muss man auch nicht über alles diskutieren, was die Arbeit viel einfacher macht.“

Während der Dreharbeiten verwendete Parekh für die Nachtaufnahmen hauptsächlich den nativen ISO-Wert 5.000. Dabei beeindruckte ihn das geringe Bildrauschen. Tagsüber drehte er die Szenen mit dem nativen ISO-Wert 800. Die Beleuchtung und Lichtmenge wählte Parekh wie bei jeder anderen Kamera, jedoch hatte die Crew weniger Probleme bei Aufnahmen mit längeren Objektiven. „Mit dem anamorphotischen Hawk-Objektiv bist du bei 2.2, um mit 35,45 oder 55 mm zu arbeiten. Aber du wechselst zu 2.8 oder 3.5, wenn du mit einer Brennweite von 100 mm oder mehr arbeiten willst“, verrät er. Und weiter: „Die Kamera gestattet den Einsatz längerer Objektive für anamorphotische Aufnahmen bei wenig Licht.“

Was die Beleuchtung angeht, führt Parekh das gesamte Licht durch eine Stoffschicht aus gebleichtem oder ungebleichtem Musselin. „Egal ob es sich um HMI-Licht durch Musselin oder Kino Flos-Licht durch Musselin handelt, stets versuche ich die technische Künstlichkeit aus dem Licht und den Kamerabildern zu bekommen.  Deshalb verwende ich Musselin, ein organisches Gewebe, das für Natürlichkeit sorgt. Letztendlich arbeitet man dann mit mehr Licht, weil ein beträchtlichen Teil nicht durch den Stoff dringt. Dennoch mag ich den weichen, warmen Charakter des Lichts durch das Musselin-Gewebe.“

Tote Mädchen lügen nicht wurde in Los Angeles von Encore Hollywood nachbearbeitet und von Coloristin Laura Jans Fazio farblich abgestimmt. Parekh konnte bei der Farbkorrektur der ersten beiden Folgen mithelfen. „Laura half mir zu Beginn bei der Erstellung der LUTs. Sie übernahm dann die Arbeiten und erledigte das DI am Ende“, erläutert Parekh. Und er ergänzt: „Die Farbkorrektur ist für mich immer wie das Polieren der Schuhe. Sie bringt den Look zum Glänzen, erschafft ihn aber nicht. Netflix stellte uns Alexa Emulation LUTs zur Verfügung, die wir anpassten, um unsere eigenen LUTs zu erzeugen, mit denen Laura dann arbeitete. Unsere LUTs wurden dann in die Kameras übernommen und alle unsere Monitore wurden aufeinander abgeglichen. Ich glich auch unsere Monitore mit Lauras Monitor ab, sodass wir alle denselben Stand hatten.“

 

Tote Mädchen lügen nicht wurde in Los Angeles von Encore Hollywood nachbearbeitet und von Coloristin Laura Jans Fazio farblich abgestimmt. Parekh konnte bei der Farbkorrektur der ersten beiden Folgen mithelfen. „Laura half mir zu Beginn bei der Erstellung der LUTs. Sie übernahm dann die Arbeiten und erledigte das DI am Ende“, erläutert Parekh. Und er ergänzt: „Die Farbkorrektur ist für mich immer wie das Polieren der Schuhe. Sie bringt den Look zum Glänzen, erschafft ihn aber nicht. Netflix stellte uns Alexa Emulation LUTs zur Verfügung, die wir anpassten, um unsere eigenen LUTs zu erzeugen, mit denen Laura dann arbeitete. Unsere LUTs wurden dann in die Kameras übernommen und alle unsere Monitore wurden aufeinander abgeglichen. Ich glich auch unsere Monitore mit Lauras Monitor ab, sodass wir alle denselben Stand hatten.“

Um 13 Reasons Why anzusehen, besuchen Sie www.netflix.com. (Eine Netflix Mitgliedschaft ist hierfür notwendig.)