• Into the Dark – with ISO 5000

Into the Dark – mit ISO 5000

DoP Matthias Bolliger über seine Arbeit am Kinospielfilm
„Nur Gott kann mich richten“

Im vergangenem Herbst drehte DoP Matthias Bolliger den Kinospielfilm „Nur Gott kann mich richten“ von „Chiko“-Regisseur Özgür Yildirim auf der Varicam 35 sowie Varicam LT. Über seine Erfahrungen bei den Dreharbeiten mit den lichtstarken Panasonic-Kameras und seinen Gestaltungsansatz der dunklen Geschichte um Schuld, Sühne und Moral berichtet der DoP exklusiv bei uns.

Fotos by Adopekid

„Und warum leuchten wir nicht mit echten Straßenlampen?“ Das fragte mich im sommerlichen Hamburger Straßencafé mein Oberbeleuchter Jochen Kratzheller. Gerade hatte ich mich über „Look und Feel“ des anstehenden Genre-Kinofilms ereifert und den Farbkontrast sodiumfarbener und grün-blauer Straßenlampen für Außen/Nacht angesprochen. Es entstand ein Moment Pause: „Hast du dies schon mal gemacht?“ Er: „Nee ...“, Ich: „Na dann – lass’ testen!“ Doch es sollte noch drei Monate dauern, bis wir wirklich wussten, ob dies auch klappen würde.

Das Kinoprojekt wurde ohne beteiligten TV-Sender und Fernseh-Redaktion umgesetzt. Als Produzenten zeichneten Christian Becker mit der Münchner Produktionsfirma Rat Pack Filmproduktion in Zusammenarbeit mit der Hamburger Paloma Entertainment GmbH von Moritz Bleibtreu und Emek Kavukcuoglu verantwortlich. Der Film war somit auch das Debüt von Moritz Bleibtreu als Produzent und gleichzeitig Hauptdarsteller. Als Verleiher für den Stoff konnte Constantin Film gewonnen werden und als Filmförder Partner waren die Hessen Film und Medien und die Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein mit an Bord. Somit war auch klar, Drehort würde neben Frankfurt auch Hamburg werden.

VARICAM: VOM TV INS KINO

Visuell wollten wir uns generell von einer semi-dokumentarischen, farbentsättigten Umsetzung distanzieren. Als Stilentscheidung standen klar gestaltete Cinemascope- Bilder mit unaufgeregt-beobachtenden Framings, ohne den in unseren letzten Projekten gern genutzten „Dutch Angle“ sowie ruhigere Kamerabewegungen im Vordergrund. Dies gestalterisch kombiniert mit einem cineastisch-atmosphärischen Licht- und Schattenkonzept, sollte auch die Lust an Farben wieder neu durchscheinen und

Farbkontraste waren ausdrücklich gewünscht. Das hieß klar gesetzte Farbwelten mit wiederkehrendem, sodium-gelbem Natriumdampflicht (NDL) und blaugrüner Halogen-Metalldampf-Straßenbeleuchtung (HQI) wurden zum Konzept. In unseren Köpfen schwebte seit dem Treffen im Straßencafé die Idee, mit echten NDL- und HQI-Brenner die Außen/Nächte zu gestalten. Als visuelle Referenzen galten uns Filme wie „Sicario“ (2015), „Prisoners“ (2013), „No country for old men“ (2007) und „Gomorrah – die Serie“
(2014–15).

Nach zwei Tatorten mit der Varicam 35 („Zorn Gottes“ und „Fünf Minuten Himmel“) schien es mir an der Zeit, die Erfahrungen aus diesen beiden Dreharbeiten auch für einen Kinofilm zu nutzen. Als Key-Features erschien mir an der Varicam neben der nativen Aufzeichnungsmöglichkeit in 4K, die „dual native ISO“ der Kamera. Dies ermöglicht, bei visuell gleichbleibender Bildqualität, zwischen zwei nativen Chip-Grundempfindlichkeiten der Kamera von 800 ISO und 5000 ISO umschalten zu können. So hatte ich die gesteigerte Lichtempfindlichkeit von rund 2,5 Blendenstufen in den letzten Projekten für mehr kreativen Freiraum eingesetzt, um zum Beispiel nachts auch mit Zooms drehen zu können. Auch Experimente mit kürzeren Shutterzeiten und Polfiltern bei Lowlight, ein freies Spiel mit mehr Schärfentiefe und Framerates bei wenig Licht und natürlich der Einsatz von definierten Practicals als Hauptlichtquellen gehörten dazu. Auch hatte mich das LUT-Management der Kamera überzeugt, so dass ich vorab in DaVinci Resolve erstellte LUTs direkt für das Monitoring einlud und somit den Muster-Look schon in der Kamera zur Verfügung hatte.

Doch eine neue Kamera in etablierte Workflows von einem Major-Verleiher wie Constantin Film einzubringen, ist nicht so einfach. Nach Austausch des ersten Materials stand ein verpflichtender Testdreh im Raum. Den wollte ich aber erst im Vorfeld des konkreten Drehs als sogenannten Screentest mit den finalen Darstellern umsetzen und versuchte, rund drei Monate vor Dreh dies noch zu vermeiden. Der Kompromiss bestand schließlich daran, Testmaterial, welches ich im Frühjahr 2016 mit der Varicam LT für den europäischen Launch der Kamera in Barcelona gedreht hatte (siehe Film & TV Kameramann 5/2016) nun nicht für das Web, sondern neu dezidiert für die große Leinwand zu graden und ein DCP im DCI-P3 Farbraum für ein Kinoscreening zu erstellen. Zwei Wochen später war das „Go!“ dann von Constantin Film aus München da. Die Varicam war gesetzt.

NACHHALTIGE LOCATIONTOUR

Die eigentliche Drehvorbereitung mit Motivtouren und Auflösung begann im Sommer 2016. Özgür und ich hatten mit der Szenenbildnerin Anette Reuther aus Frankfurt rund zwei Monate vor Drehbeginn zu arbeiten begonnen. Zentral war dabei das definierte Farbkonzept auch ins Szenen- und später Kostümbild zu übertragen. Frankfurt, Offenbach und Rüsselsheim überraschten uns mit unverbrauchten schmutzig-stilvollen Locations, die Anette und ihr Team für uns auftrieben. Zum ersten Mal nutzte ich für die Pre-Production während der Locationbesichtigungen eine Ricoh ThetaS, um gleich 360-Grad-Fotos der Motive zu machen. So konnte im Nachhinein immer wieder die ein oder andere knifflige Frage schnell und effizient gelöst werden: „Sieht man von diesem Winkel die Eingangstür überhaupt noch?“

Wie auch bei den bisherigen Projekten nahmen wir uns rund zehn Tage Zeit, um den Film vor Drehbeginn größtenteils aufgelöst zu haben. Intensiv nutzten wir für die Auflösung das Blocking-Programm „Shot designer“ von HCW. Ausgerüstet mit Motivfotos, Floorplans, Shot-Designer-Software, Playmobilfiguren unserer Kinder und Kaffee/Red-Bull ging es in die Auflösungs-Klausur

Cast, besetzt – Locations, zum Großteil da – visuelles Konzept, entwickelt. Es war Zeit für den Screentest in den MMC Studios in Köln. Unsere Ziele an diesem halben Tag lauteten wie folgt:

– Look & Feel der Hauptfiguren
– Tattoo-Test mit Klebebildern
– Optik/Filter/Farbwelttest
– Flicktest NDL, HQI, HMI, FL, LED bei 50 & 100fps

Dabei nutzten wir auch die im Sommer angedachten, sodiumfarbenen NDL- und grünblauen HQI-Straßenleuchten. Das Team von MBF Frankfurt hatte für uns echte Straßenfassungen mit Lichtzapfen versehen, so dass sie kompatibel zu Standard-Gripequipment waren. Die Lampen waren eher etwas für weite Außen-Einstellungen, da sie weder im Fokus noch in der Lichtintensität ansteuerbar oder dimmbar waren. Aber die Lampen überzeugten durch ihren real-dreckigen Straßenlook, so dass wir nun noch ein Filterpaket für kleinere Lampeneinheiten bestimmten, um möglichst nah an unseren Vorbildern zu sein. Aber bei Verschlusszeiten mit 1/50 sec waren die echten Gasentladungslampen mit ihrem monochromatischen Licht unübertroffen. Das fast völlige Verschwinden aller Farbigkeit bei ausschließlicher Beleuchtung mit Gasentladungslampen fingen wir durch gleichzeitigen Einsatz der beiden Farbenwelten (NDL- und HQI-Leuchten) im selben Bild wieder auf.

OPTIKEN UND CODEC

Optikmäßig hatte ich für die Tatorte sehr spannende Resultate mit alten Cooke-S2-Optiksätzen gemacht. Für den Kinofilm wollte ich nun aber einen Schritt hochauflösender werden, ohne den „Look und Feel“ des Cooke-Satzes komplett zu verlieren. Cooke-S4-Festbrennweiten in Kombination mit Angénieux Optimo Lightweight Zooms (Angénieux Optimo 15-40mm, T2,6 und Angénieux Optimo

30-80mm, T2,8) waren meine Wahl. Die Zooms wurden mit BlackPromist-Filtern noch weiter an den Cooke-Satz angepasst.

Für normale Spielszenen wurde im Format AVC-Intra 444 in 2K und für Effekt- und VFX-Aufnahmen in 4K gedreht. Eine durchgängige Akquisition und Bearbeitung in 4K schloss die Produktion für dieses Projekt aus finanziellen Erwägungen noch aus. Ein Mehrfaches an Datenvolumen und eine komplette Post-Endfertigung in 4K erscheint aktuell noch außergewöhnlich, in Zukunft wird aber wohl kein Weg mehr an Amazons und Netflix’ „Native 4K Request“ vorbeigehen.

Beim Test-Grading des Screentests beim Posthaus „WeFadeToGrey“ in Köln wurden anhand der Testaufnahmen auch gleich vier Standard-LUTs in jeweils drei Kontrastverhältnissen definiert und als von der Varicam lesbare vlt-Files wieder exportiert. Somit war das Screentest-Grading auch gleich die Definition der gewünschten Muster-Looks für den späteren Dreh. Am Set konnte ich dann den Videoausgängen der Varicam definierte LUTs zuweisen und unsere Muster-Looks als Preview und Referenz für Belichtung und Weißabgleich am Set nutzen. Während des Drehs standen so dann zwölf LUTs zur Verfügung, zwischen denen schnell gewechselt werden konnte. Welche LUT bei den Aufnahmen jeweils verwendet wurde, wurde in den Metadaten der Kamera automatisch mitgeschrieben. DIT Clemens Wolfart konnte auf diese Weise die mit Pomfort Silverstack kopierten Daten, jeweils mit den dazugehörigen Wiedergabe-LUT, in DaVinci Resolve begutachten. Entsprechend wurden dann die Muster direkt über den DIT ohne weitere Korrekturen ausgespielt.

LOS GEHT’S

Drehbeginn war der 13. September 2016 in Frankfurt. Für die nächsten 23 Drehtage war die hessische Metropole unser Zuhause. Im zweiten Drehabschnitt waren wir dann noch acht Tage mit der Crew in Hamburg. Generell unterstützte uns Kamera-Operator Florian Raasch an rund 15 der 31 Drehtage und war oft gefordert, parallele Einstellungen aus ähnlichem Winkeln mitzucovern. Dabei wechselten wir fliegend die Kameras, je nachdem welche Optik gerade auf der Varicam 35 oder LT eingelegt war.

Nach Dokudrehs mit der LT arbeitete ich nun zum ersten Mal mit der Varicam LT als erster Kamera für einen Kino-Spielfilm. Zur großen Schwester unterscheidet sie sich vor allem im Formfaktor, dem Gewicht und Preis. Während die Varicam 35 noch 4K-Aufnahmen mit bis 120 fps in Super35 dreht, schafft die kleinere Schwester maximal 60 fps. Dafür bietet sie einen wechselbaren Mount (EF/PL) und Infratrot-Aufnahmen. Die letzten beiden Optionen waren für „Nur Gott kann mich richten“ weniger von Belang. Ich schätzte es aber, einen fast 50 Prozent leichteren Kamera-Body für Handkamera und Gimbal-Shots zur Verfügung zu haben. Über Bühnenmeister Joscha Jenneßen kam dann ein MöVi M15 zum Einsatz. Doch die Kombination der Bauform der Varicam LT im Zusammenspiel mit den relativ schweren Cooke-S4-Festbrennweiten, nach vorne verlagert über den PL-Adapter der Kamera, brachten das Freefly-System an seine Grenzen. Ein Cooke S4i 12 mm konnten wir infolge des Eigengewichts der Linse so zum Beispiel nicht mehr austarieren und einsetzen. Unterstützt wurde das MöVi-System mit einem EasyRig und einem externen MöVi Controller, so dass der Bühnenmann physisch die Kamera führte, ich als DoP aber über das Kontrollpanel die Kamera aber auf einem Fluid-Head selbst schwenkte. Für mich eine sehr angenehme Kombination, neuste Technik und durchgängige Stilistik miteinander zu kombinieren. Aber nicht nur als Steadicam-Alternative auch als Remote-Head an einzelnen Kranshots und als stabilisierender Kamerakopf am Auto gehängt, war das MöVi im Einsatz. So nutzten wir das MöVi für den Eröffnungsschuss des Filmes an einem GF16 Kran (Version 15), was auch ohne Probleme klappte.

RISIKOSCHWENK

In sommerlicher Auflösungsfrische hatten wir uns ausgedacht, das Zusammentreffen zweier Hauptfiguren und deren Schusswechsel, der für einen der beiden tödlich endet, in einer Plansequenz ohne Schnitt zu drehen. Dabei sollte die Kamera auf Höhe des Beifahrersitzes in einem Auto eingebaut werden, zuerst durch die Windschutzscheibe filmen, mit dem Fahrer im Wagen auf den schießenden Schützen zurasen, dann 180 Grad mit dem vorbeiziehenden Schützen mitschwenken, seinen Ansatz des letzten Anlegens der Waffe mitnehmen und dann vorschwenken, auf den tödlichen Treffer beim Fahrer. Dieser bricht zusammen, der Wagen rammt ein Hindernis und kommt zum Stehen.

Soweit der Plan. Die Umsetzung in Kombination von realem Stunt, SFX live-produzierten Einschusslöchern in der Windschutzscheibe, dem springenden Glas sowie der Kopfschusswunde wurde zur Herausforderung. Zuerst testeten wir kameratechnisch noch einmal die Möglichkeiten mit dem MöVi. Obwohl die Steuerung von außen im fahrenden Wagen funktionierte, war ein präziser Reißschwenk von fast 180 Grad nicht möglich.

Würde ich alternativ als Operator auf einer kleinen Plattform mitfahren und manuell schwenken können? Die Stuntabteilung winkte dankend ab. Die im Wagen auf dem Beifahrersitz eingebaute SFX-Schussanlage, zur Erzeugung der Einschusslöcher (die von innen nach außen geschossen wurden), war ein zu großes Risiko für nah befindliche Crew und Cast. Auch der Fahrer wurde gedoubelt, gut, dass dieser inhaltlich eh schon eine Sturmhaube trug. Somit musste ein anderer, vollwertiger RemoteKopf her. Es wurde ein Micro Scorpio Head. Etwas überraschend für mich, hatte auch dieser bei Ansteuerung über Funk eine gewisse Latenz in der Ansprache, nie so heftig wie das überladene MöVi, aber immerhin genug, um den Reißschwenk, in einem fast nicht mehr wiederholbaren Take, zum Risiko zu machen.

Die Spannung stieg also, nach drei Testläufen war alles auf Position: Die Waffe der Darsteller, die funkgesteuerte Schussanlage im Wagen, Funk-Remote Head, Funk-Video, Funk-Schärfe, Funk-Ton ... ein wahrer Funksmog breitete sich in unserer Spielstraße aus, und schließlich hieß es „Bitte!“ Alles funktionierte einwandfrei, nur die Schussanlage auf die Windschutzscheibe hatte nicht alle angespielten Schüsse des Schützen als Einschusslöcher in der Windschutzscheibe gespiegelt. Nach eingehender Playback-Beratung und nach Absprache mit dem VFX-Supervisor wurde beschlossen, diesen Take so zu kaufen und per VFX noch zwei weitere Einschusslöcher digital einzufügen und die 2nd-Unit durfte den Rest der Nacht Einschusslöcher auf die Wundschutzscheibe „vor Schwarz“ drehen.

ON THE EDGE

Der Vorteil der großen Lichtempfindlichkeit der Varicams brachte aber auch arbeitstechnische Änderungen mit sich. Einerseits war es immer zentral, die komplette Kontrolle über die Lichtintensität von Practicals zu haben. Gerade beim Arbeiten mit Selbstleuchtern als Hauptlichtquellen war vorab ein vertiefterer Kontakt zwischen der Licht- und Szenenbildabteilung notwendig. Die neuen LED-Polizeiwagen-Drehlichter unseres Spiel-BMWs waren für unsere Low-Light-Shots zum Beispiel so hell, dass wir diese mit ND 0,9-Folie ausbremsen mussten. Trotz der Lichtempfindlichkeit der Kameras war mein Lichtpaket im LKW für Tagesszenen dasselbe wie bis dahin. Nur der Spielraum im Low-Density-Bereich wurde durch die Kameras maßgeblich erweitert. Dies bedeutete dann aber immer auch sehr aktive Arbeit mit Negativ-Fill, also der Kontrastdefinition der Schatten mit Fahnen, Floppys und „Rollmöpsen“. Sie wurde gerade so zentral wie das eigentliche Aufstellen und Einleuchten von Scheinwerfern. Die Lichtempfindlichkeit der Kamera nutzte ich aber auch vermehrt, um über Spiegelungen und Reflexionen überhaupt noch eine sinnvolle Belichtung einzufangen. Diverse Glas-, Plexiglasund Metallplatten waren Standby immer auf dem Innen- Requisitenwagen mit dabei.

Einen der letzten Frankfurt-Drehtage beschritten wir dann auch mit zwei großen Varicam 35 um eine HighSpeed-Sequenz des finalen Showdowns in einer Bar in 100 fps

einzufangen. Wohl kann die kleinere Varicam LT auch bis zu 240 fps aufzeichnen, dies ab 60 fps aber nur in einem 2K-Cropmode, der den reinen Innenbereich des Chips ausnutzt. Wir wollten aber beste Aufzeichnungsqualität in Super35, auch im High-Speed Mode. Daher der Wechsel zu zwei großen Schwestern.

Wichtig ist dabei zu beachten, dass die Varicam 35 im High-Speed-Mode eine Blende an Lichtempfindlichkeit einbüßt. Das heißt für 100 fps sind dann die beiden nativen Empfindlichkeiten 400 und 2500 ISO anwählbar. Obwohl es eine Tag/Innen-Aufnahme war, durch die Aufzeichnung mit 100 fps und in Kombination mit dem düsteren Lichtsetup und den eingesetzten Zooms war die Belichtung auf 2500 ISO genau „on the edge“. An diesem Tag war ich wirklich froh, die Bar nicht weiter hochleuchten zu müssen. Der Drehtag war tight, coverte diverse Blickwinkel, fünf Hauptfiguren, diverse Stunt-, SFX- und VFX-Shots und dauerte daher auch bis in die Abenddämmerung. Da kam es mir äußert gelegen, mit dem einmal definierten Grundlicht-Setup, den Tag bestreiten zu können und nur jeweils Feintunigs pro Schussrichtung einrichten zu müssen.

Als zusätzlich hilfreich erwies sich, die Kamerakonfiguration und verwendeten LUTs zwischen den beiden Varicam 35 und der Varicam LT mittels SD-Karte austauschen zu

können. Auch für einen schnellen Wechsel zwischen unterschiedlichen Auflösungen und Framerates konnte die SD-Card wirklich hilfreich sein und mehrere Re-Startvorgänge der Kamera vermeiden. Bei der Namensvergabe der LUTs ist generell zu beachten, dass die Kamera intern nur acht Buchstaben des Namens darstellt, ist dieser länger, wird der Name verkürzt wiedergeben. Weiter definiert die zeit - liche Reihenfolge der Erstellung die Darstellungsreihenfolge und nicht etwa die alphabetische Benennung. Um dies zu korrigieren, nutzte ich schließlich den Onboard Text-Editor (txt) meines Laptops und kürzte die Namen auf unter acht Buchstaben, so dass ich auch im Display sauber angezeigt bekam, welche LUT nun anlag.

Ab Mitte März ist das Grading von „Nur Gott kann mich richten“ in Köln geplant. Am 7. September 2017 kommt dann der dunkle Genre-Streifen in die deutschen Kinos.

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